Die "Messa da Requiem" von Giuseppe Verdi (2024)

Verdis Blick in die modernen Abgründe des Nichts

Zur Dialektik von Glaube und Zweifel im Requiem

Die 1874 zum ersten Todestag des italienischen Dichters Alessandro Manzoni in Mailand uraufgeführte Messa da Requiem von Giuseppe Verdi ist das Zeugnis eines Künstlers, der sich die Wahrhaftigkeit der Menschendarstellung als oberstes Ziel setzte. Das gilt für seine Opern wie für das Requiem, dessen Text Verdi zu einer Darstellung von überwältigender Eindringlichkeit und Direktheit des Ausdrucks inspirierte. Mit großem dramatischem Impetus wird der Bogen geschlagen von den Schrecken des Jüngsten Gerichts im „Dies irae“ bis zur inbrünstigen Bitte um Errettung in „Libera me“, mit der Verdi, in Abweichung von der liturgischen Konvention, seine Komposition beschließt.
Das Werk hat sich bald nach seiner Uraufführung aus dem liturgischen Kontext gelöst und wird heute meistens konzertant aufgeführt. Diese Säkularisierung einer jahrhundertealten liturgischen Form hat ihren Grund nicht zuletzt im politischen Klima des italienischen Einigungsprozesses, an dessen Ende das Requiem entstand, und in der kirchenkritischen Haltung des Komponisten. An der christlichen Grundhaltung des von einer tiefen Gläubigkeit erfüllten Werks ändert sich damit freilich nichts.

Giuseppe Verdi gilt als der große Realist des Musiktheaters im 19. Jahrhundert und hat sich selbst auch so gesehen. Doch er verstand seinen Realismus nicht als fotografische Abbildung der Wirklichkeit, sondern als wahrhaftige Menschendarstellung mit den Mitteln der Kunst. „Die Wirklichkeit zu kopieren ist eine gute Sache, aber die Wirklichkeit zu erfinden ist besser“, schrieb der Komponist 1876 in einem Brief an Clarina Maffei, deren Mailänder Salon während der Zeit des Risorgimento ein Treffpunkt der künstlerisch und politisch fortschrittlichen Kräfte Italiens gewesen war. Die Opern, die aus diesem lebenslangen Bemühen um das Erfinden von Wirklichkeit hervorgingen, zeigen den Menschen im existenziellen Konflikt zwischen politischem Handeln und persönlicher Neigung. Sie beschreiben die verhängnisvollen Konstellationen von Macht und Liebe, Treue und Verrat mit großem psychologischem Einfühlungsvermögen und mit einer einzigartigen Präzision des musikalischen Ausdrucks.

Das Requiem – oder die Messa da Requiem, wie der Originaltitel lautet – hat Verdi aus demselben Geist heraus geschrieben. Deshalb verwundert es nicht, dass das Werk schon von seinen Zeitgenossen als „Oper in liturgischem Gewand“ bezeichnet wurde. Das ist insofern richtig, als hier eine ähnliche dramatisch-musikalische Logik wie in den Bühnenwerken vorherrscht und der Mensch auf dieselbe zwingende Weise mit sich selbst und seinem Schicksal konfrontiert wird. Doch während es in den Opern um politische Intrigen und weltliche Schicksalsschläge geht, steht im Requiem das Individuum dem Absoluten in Gestalt des Todes gegenüber. Die Folge ist eine Radikalisierung der künstlerischen Mittel. Die in der Totenmesse vielstimmig beklagte und beschworene Grenzerfahrung inspirierte Verdi zu einer Darstellung von überwältigender Eindringlichkeit und Direktheit des Ausdrucks. Mit großem dramatischem Impetus wird der Bogen geschlagen vom Schrecken und der Hoffnungslosigkeit des Jüngsten Gerichts im „Dies irae“ bis zum Trost des „Requiem aeternam dona eis“ mit dem anschließenden ätherischen Vision des „Lux aeterna“. Ganz zum Schluss fügt Verdi, in Abweichung von der liturgischen Konvention, noch das „Libera me“ an, das mit seiner inbrünstigen Bitte um Errettung vor dem ewigen Tod und der grandiosen Chorfuge wie eine Zusammenfassung des ganzen vorherigen Geschehens wirkt.

Im jahrhundertalten Text der Totenmesse fand Verdi das, was er bereits in einem Brief an den Librettisten Francesco Maria Piave, bei der Vorarbeit zu dem 1847 in Florenz uraufgeführten Macbeth, angefordert und auf den Generalnenner „Je kürzer, desto größer die Wirkung“ gebracht hatte: „Denke daran, dass in den Versen kein unnötiges Wort stehen darf, alles muss etwas aussagen. Knappheit und Erhabenheit!“ Tatsächlich scheint im Requiem kein Ton zuviel zu sein, alles ist auf größtmögliche gestische Deutlichkeit und Plastizität der Botschaft angelegt. Verdis Vorliebe für starke Kontrastwirkungen – zum Zweck der dramatischen Verdichtung lässt er gegensätzliche Emotionen auf engstem Raum und übergangslos aufeinanderprallen – findet in den knappen Formulierungen des Requiemtexts reiche Nahrung.

„Dies irae“ als Kernstück

Vor allem der zweite der insgesamt sieben Teile des Requiems, die „Dies irae“-Sequenz, ist bei Verdi ein Meisterstück der dramaturgischen Gestaltung. Entstanden um 1200 vermutlich im Umfeld des Franziskanerordens, fand diese Sequenz im 14. Jahrhundert Eingang in die Totenmesse, wurde aber im Zuge der Reformen des zweiten Vatikanischen Konzils in den 1960er Jahren wieder aus dem Messecorpus herausoperiert; heute ist sie nur noch ein fakultativer Bestandteil der Liturgie. Leider - war doch gerade dieser Abschnitt während Jahrhunderten der Ort, wo sich die Komponisten, angeregt durch die Sprachgewalt der Verse, größere künstlerische Freiheiten in der Darstellung erlauben durften. Das melodische Anfangsmotiv der Sequenz ist als klangliche Metapher für den Sensenmann auch in unzählige Kompositionen für den Konzertsaal eingegangen – die Symphonie fantastique von Berlioz ist nur ein Beispiel von vielen.

Verdi lotet den sprachlichen Bilderreichtum dieser Sequenz nach allen Seiten aus, stets mit dem Ziel, den Zuhörer zu erschüttern; auf das vordergründige Zitieren des „Dies irae“-Motivs verzichtet er. Unter seinem künstlerischen Zugriff entsteht ein gewaltiges, rund vierzigminütiges Al-fresko-Gemälde, vergleichbar mit den spätmittelalterlichen und barocken Großdarstellungen des Jüngsten Gerichts.

Den Fluss der litaneihaften Dreizeiler mit ihrem gleichförmigen Rhythmus und den monotonen Endreimen gliedert er in eine dicht gedrängte Folge von scharf konturierten, extrem unterschiedlichen Einzelbildern, die in ihrer musikalischen Sprachkraft die suggestive Wirkung des Textes potenzieren. Zugleich zwingt er den überschießenden Bilderreichtum unter einen großen dramatischen Bogen. Auf abenteuerliche Weise durchmisst die Musik alle Höhen und Tiefen der menschlichen Empfindungen, bis sie sich im „Lacrimosa“ vorläufig beruhigt. Dieser ergreifende Schlussgesang der „Dies irae“-Sequenz beginnt als Duett von Alt und Bass und erweitert sich nach und nach zum großen Vokaltableau mit Solisten und Chor; Verdi verarbeitete hier die Klage über den Tod des Rodrigue aus dem vierten Akt der französischen Fassung von Don Carlos.

Der Umschlagpunkt im langen Prozess des "Dies irae", der vom Zustand nackter Todesangst am Beginn bis zur ersten, noch prekären Heilsgewissheit des „Lacrimosa“ führt, liegt in der achten Strophe. Hier wird auch gut erkennbar, mit welch raffinierten Mitteln Verdi arbeitet, um seiner Botschaft zur Wirkung zu verhelfen. Nach dem furchterregenden, vom Blech gestützten Choreinsatz „Rex tremendae maiestatis“ setzen der Reihe nach die Solisten mit der Bitte um Gnade ein: „Salva me fons pietatis“. Das zunächst zweifelnde, mehrfach wiederholte „Salva me“ artikuliert sich mit einer taumelnden Harmonik, die in kühnen Modulationen (Terzverwandtschaften) den ganzen Tonraum durchquert, bis schließlich, nach einer erneuten Zuspitzung des Konflikts, mit einem strahlenden C-Dur der feste Boden des Glaubens erreicht wird. Bis hierher gewann die musikalische Erzählung des "Dies irae" ihre Dramatik vor allem aus der Konfrontation von statischen Bildern des Schreckens, doch nun kommt es erstmals zu einem prozesshaften Verlauf, der auf ein Ziel - die erhoffte Rettung vor dem ewigen Tod – gerichtet ist.

Auffällig am „Dies irae“ sind der permanente Wechsel und das kunstvolle Ineinander von Soli und Chor. Mit einer Technik, die an den Wechsel von Nahaufnahme und Totale im Film gemahnt, beleuchtet die Musik die aufwühlenden Inhalte einmal aus der Perspektive des Individuums, dann wieder aus der Perspektive der menschlichen Gemeinschaft als Ganzes. Der musikalische Satz wirkt trotz der massiven Klangentfaltung nie intransparent oder gar dick, die Übergänge zwischen klangbetont-flächigen und polyphonen Texturen sind fließend. Zum fluktuierenden Bilderreichtum des „Dies irae“ bilden die streng durchkomponierten Fugen im triumphalen „Sanctus“ und im abschließenden „Libera me“ mit ihrer objektivierenden Haltung einen markanten Gegensatz.

Todesbilder

In Verdis Schaffen ist der Tod so allgegenwärtig wie sein Gegenteil, die Liebe als höchster Ausdruck des Lebens. Die Selbstverständlichkeit, mit der er ihn in seine künstlerischen Konzeptionen einbezog, hat vermutlich auch mit einer schrecklichen Lebenserfahrung zu tun, die er noch vor Beginn seiner Karriere gemacht hatte. Zwischen 1838 und 1840, nach nur zwei Ehejahren, starben ihm der Reihe nach seine Tochter, sein Sohn und schließlich seine Ehefrau Margherita Barezzi weg. Mit siebenundzwanzig Jahren stand er ohne Familie da. Es war für ihn die Lebenskatastrophe schlechthin, und die Erinnerung daran setzte sich dauerhaft in seinem Innersten fest. Spätere Todesfälle in seinem Freundes- und Bekanntenkreis kommentierte er in seinen Briefen mit tief empfundener, emphatischer Anteilnahme.

Grundsätzlich tritt in seinen Opern, worauf Tino Drenger in seiner Untersuchung über Liebe und Tod in Verdis Musikdramen hingewiesen hat, der Tod auf dreifache Weise in Erscheinung: als unerbittlicher Herrscher, als Erlöser oder als Verkörperung des Nichts. Das romantische, auf Transzendenz ausgerichtete Bild vom Tod als Erlöser zeigt sich etwa in La Traviata oder Aida. Dem gewaltsamen Tod begegnet man im Zusammenhang mit politischen Morden in Macbeth oder beim Autodafé in Don Carlos. Der Tod als schwarzes Nichts wird in Jagos nihilistischem Credo zu Beginn des zweiten Akts von Otello beschworen: „E credo l'uom gioco d'iniqua sorte / Dal germe della culla / Al verme dell'avel. / Vien dopo tanta irrision la Morte. / E poi? – La Morte è il Nulla. / È vecchia fola il Ciel.“ (Und ich glaube, dass der Mensch Spielball des ungerechten Schicksals ist, vom Keim der Wiege bis zum Wurm des Grabes. Nach all diesem Spott kommt der Tod. Und dann? – Der Tod ist das Nichts, und eine alte Lüge der Himmel.) Das ist nicht weit entfernt von Verdis eigenen Worten in einem Brief an Clarina Maffei von 1883: „Ich glaube, dass das Leben etwas sehr Dummes ist und, noch schlimmer: unnütz. Was macht man? Was werden wir tun? Es gibt, ehrlich gesagt, nur eine einzige Antwort, und die ist demütigend und sehr traurig: GAR NICHTS!“

Auch wenn Verdis Requiem umstandslos dem Text der katholischen Liturgie folgt, so geht die musikalische Gestaltung doch über die genuin christliche Vorstellung von Tod und Auferstehung hinaus und bezieht auch andere Deutungen mit ein. Vor allem das bildmächtige „Dies irae“ gibt Verdi Anlass zu den verstörendsten Todesvisionen. Die wie ein Motto mehrfach wiederkehrenden, bedrohlichen Fortissimoschläge des Beginns, gefolgt vom Aufheulen der Chor- und Orchesterstimmen, die panische Anrufung auf einem Ton und senza misura des „Libera me Domine“, die sich aus der Ferne langsam nähernden Schreckensfanfaren in „Tuba mirum“, das entgeistert stammelnde, von lähmenden Generalpausen durchsetzte „Mors stupebit“, wo gnadenlos Bilanz des Lebens gezogen wird: in solchen Momenten scheint sich die Musik nicht mehr an die rhetorische Taktik der mittelalterlichen Strafpredigt zu halten, die darin bestand, den armen Sünder durch eine blumige Schilderung der Höllenpein zur Gottesfurcht zu erziehen, sondern sie wagt ohne religiöses Sicherungsseil den Blick in die modernen Abgründe des Nichts. Es sind Momente des bedingungslosen existenziellen Erschreckens, und Erlösung ist nicht in Sicht. Umso staunenswerter, dass Verdi trotzdem immer wieder den Weg zur christlichen Katharsis findet.

Ein säkularisiertes Requiem

Die Entstehungsgeschichte von Verdis Requiem reicht in das Jahr 1868 zurück. Damals starb Rossini, und aus diesem Anlass regte Verdi eine Totenmesse als Gemeinschaftskomposition der besten italienischen Komponisten an. Er selbst steuerte das „Libera me“ bei. Doch die Aufführung scheiterte an administrativen Schwierigkeiten und Konkurrenzdenken. Das Werk verschwand für hundertzwanzig Jahre in den Verlagsarchiven und wurde unter dem Titel Messa per Rossini erst 1988 in Stuttgart unter Helmuth Rilling uraufgeführt. Verdi ließ indessen der Gedanke an ein Requiem nicht los, und als 1873, fünf Jahre nach dem Fiasko der Gemeinschaftskomposition, der von ihm hoch verehrte Schriftsteller Alessandro Manzoni starb, machte er sich ans Werk und schrieb innerhalb eines Jahres sein Requiem. Das „Libera me“ aus der Rossini-Messe von 1868 wurde in überarbeiteter Form zum ersten Baustein des neuen Werks.

Mit Manzoni verband Verdi eine tiefe Geistesverwandtschaft. Dessen Roman I promessi sposi (Die Verlobten), der seinerzeit eine ungeheure Popularität in Italien erlebte, hatte er schon in jungen Jahren gelesen. Und noch mehr als der Komponist, der mit seinem Nabucco und durch die Freiheitslosung „Viva V.E.R.D.I.“ (die Abkürzung von „Vittorio Emanuele, Re d’Italia“) zu einer Symbolfigur der italienischen Unabhängigkeitsbestrebungen geworden war, galt Manzoni als eine geistige Autorität in der Zeit des Risorgimento. Beide waren gläubige Christen, aber antiklerikal eingestellt, was nicht zuletzt politische Gründe hatte; der Vatikan hatte sich dem italienischen Einigungsprozess und der Ernennung Roms zur Hauptstadt bis zum Schluss widersetzt und sich damit große Teile der italienischen Gläubigen abspenstig gemacht. Diese zeitgeschichtlichen Umstände und das persönlich ambivalente Verhältnis des Komponisten zu Religion und Kirche haben zweifellos zum Charakter des Requiems als einer Totenmesse mit opernhaft-säkularen Zügen beigetragen.

Eine europäisches Kulturereignis

Die Uraufführung fand genau ein Jahr nach Manzonis Tod, am 22. Mai 1874, in der Kirche San Marco in Mailand mit hundertzwanzig Choristen und einem Orchester von hundert Mann unter Verdis Leitung statt. Es war ein europäisches Kulturereignis. Die Zuhörer kamen von weither angereist, um das neue Werk des Komponisten zu hören, der schon drei Jahre zuvor mit der Uraufführung seiner Aida in Kairo einen gewaltigen internationalen Wirbel verursacht hatte. Der Publiku*msandrang war so groß, dass kurz danach in der Scala drei weitere Aufführungen folgten. Die umjubelten Konzerte, bei denen die Sänger im Abendanzug auftraten, bildeten den Startschuss für eine Aufführungsgeschichte, die das Werk aus seinem liturgischen Zusammenhang dauerhaft herauslöste und im Konzertsaal verankerte. Noch im gleichen Jahr folgte eine Serie von sieben Konzerten in Paris. In London kam es zu einer Großveranstaltung mit 1200 Choristen. Ein Jahr nach der Mailänder Premiere war das Werk zweimal in Wien zu hören; unter den Zuhörern befand sich auch Richard Wagner, der damit nichts anzufangen wusste. „Abends das Requiem von Verdi, worüber nicht zu sprechen entschieden das beste ist“, notierte Cosima Wagner am 2. November 1875 in ihr Tagebuch.

Der Wagnersche Widerwille gegen das Requiem war Teil des allgemeinen Unverständnisses, das Verdis Musik nördlich der Alpen entgegenschlug – auch noch lange nach seinem Tod. Nach der Wiener Aufführung konstatierte Eduard Hanslick bei Verdi eine Inkompetenz im Umgang mit der Fugenform, und Hans von Bülow fand, das Werk strotze nur so von „Schülerhaftigkeiten, Abgeschmackheiten und Hässlichkeiten“. In seinen Augen war Verdi der „allgewaltige Verderber des italienischen Kunstgeschmacks“. Mehr als solche Zeugnisse einer nationalistischen Ästhetik kränkte Verdi hingegen der respektlose Umgang mit dem Werk im eigenen Land. Besonders die in naiver Begeisterung vorgenommenen Bearbeitungen, die schnell um sich griffen, erregten seinen Zorn. In einem Brief vom 4. August 1875 an den mit ihm befreundeten Strafrechtsprofessor Giuseppe Piroli bat er in seiner Verzweiflung sogar um juristischen Beistand: „In Ferrara hat ein Mörder von Musikdirektor meine Messe für Manzoni für eine grobschlächtige Blaskapelle (um nicht zu sagen Militärmusik) bearbeitet und sie öffentlich in einer Arena aufgeführt! Gibt es überhaupt etwas Ungeheuerlicheres, etwas Schrecklicheres? Eine Totenmesse – für eine Militärkapelle – in einer Arena!!“ ––– Es geht noch weiter: In Bologna will man sie öffentlich mit Sängern, Chören und Klavieren!!! aufführen. Man hat die Stadtverwaltung davon unterrichtet, und wissen Sie, was sie geantwortet hat: Sie wisse nicht, ob Paragraph 15 des Autorenschutzgesetzes eine solche Aufführung verbiete.“ Nach einigen juristischen Erwägungen über die Rechtmäßigkeit von Bearbeitungen schloss Verdi: „Dürfen andere über das verfügen, was mein Eigenstes, das Ergebnis meiner geistigen Ideen ist?! Das ist schon eine Schweinerei, eine Unverschämtheit.“

Die leichtfertige Verletzung des geistigen Eigentums trieb Verdi innerlich auf die Barrikaden, und er wehrte sich dagegen zu Recht. Anbiederung hat seine Musik nie nötig gehabt. Ihre ungebrochen starke Wirkung verdankt sie bis heute der Kompromisslosigkeit und Wahrhaftigkeit des Ausdrucks. Damit erreicht sie die Menschen wie von selbst.

© 2011 Max Nyffeler
Printversion: Programmheft zur Aufführung des Requiems am 14./15. 8.2011 bei den Salzburger Festspielen.

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